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“论文”课题研究成果、 “画以气胜”的初探

 

“画以气胜”的初探
(论文)吴   维

(中国国家画院   访问学者)

 

摘要:“画以气胜”涵盖两层意思,一、“画”,二、“气”。二者合而为一,为画胜。“气”是中国绘画美学、画学领域的一个重要范畴。它在绘画层面为意象之“气”、“气脉”之“气”;“气”有着它独特的生命价值,它起源于自然又回归自然。“画以气胜”渊源于黄宾虹“画学著述”中“唐吴道子画以气胜”[1.1]的美学思想,对传统绘画论“气”,以新的诠释。

 

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龙瑞、刘大为、程大利导师向访问学者颁发证书並合影.
龙瑞先生为班长吴维颁发访问学者证书
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记者采访龙瑞先生对吴维作品及学术成果《论文》“画以气胜”的初探的肯定
吴维向龙瑞导师汇报创作过程

 

关键词: 气胜、 气脉、 升华

“气”是中国哲学和中国美学、画学领域的一个重要核心概念和范畴,中国画的艺术生命是由“气”构建的。正如黄宾虹所言:“蓋唐人‘画’风气淳厚,猶为近古。……数年而成于画法紧严之中,尤能以气见胜,此为独造。”[1.2]不过中国画的“气”总是与“韵”和“逸”融合在一起,体现出中国文人画的尘外之思和优美化的表达。从宋元到明清,中国画的图式和画风虽然在不断的衍变,但仍然坚持着“气韵”和“逸气”的美学理念。不过这种情形到了清末民初,在康有为慨叹中国近世之画衰败极矣的时候,在诸家对中西绘画众说纷纭的时候,这里发生了根本性的嬗变。百年思考,在当下,即:探讨一下“画以气胜”的绘画美学思想,对中国画的本体、文脉、审美意识,在近现代社会中有着更为明晰的认识或改变。

一、“气”的审美价值与意義
(一)、“气”来自自然,本指云气,它的概念由先秦思想家提出。把“气”作为中国古代哲学的最高范畴来加以研究和探讨。《说文》说:“气,云气也。”气是构成宇宙(万物)本源或本体。在中国传统哲学中,宇宙又称天地、天下、太虚、寰宇、乾坤、等等。古代唯物主义哲学家认为“气”是世界的物质本源。气是一种肉眼难以相及的至精至微的物质。气和物使统一的,故曰:“善言气者,必彰于物”(《素问·气交变大论》)。气是世界的本源,是构成宇宙的元初物质,是构成天地万物的最基本元素。包括流于天地之间一般性的气和藏于人胸中的精气,精气是构成人的生命和智慧的基本物质。
(二)、“气”如人的一种道德境界:《孟子》认为,存在于人体内的气为“浩然之气”,“至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”。此“浩然之气”是一种道德精神,受人的意志的支配,人的意志坚定,则成为“威武不能屈,富贵不能淫,贫贱不能移”的丈夫之豪气。
(三)、气分阴阳,阴阳相错,而变由生。又称阴阳交错、阴阳交感,即阴阳的相互作用。阴阳相错是气运动变化的根本原因。换言之,阴阳的对立统一是气运动变化的根源和宇宙总规律。故曰:“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母,生杀之本始”(《素问·阴阳应象大论》)。气的阴阳对立统一运动,表现为天地上下、出入、动静、聚散、清浊的相互交感,这是气运动的具体表现形式。
(四)、汉代王充又提出了元气论,为万物之生,皆禀于元气。元为原,其义为天地始终、为万物之本。元气未分时,其状态是澹澹、淳和、混沌为一的,受到感应后分为阴阳二气,屈伸、聚散、沉浮、升降动静、幽明转换。在艺术上体现为抑扬顿挫、绵延不绝的气韵。黄宾虹认为,“法备气至为上。法是面貌,气是精神。气有雅、正、俗之分”。[2]
(五)、“气”在时间上无始无终,在空间上弥漫天地、浩然无边、从宇宙原初的生命,漫延到人间的伦理道德。画家、诗人在体征宇宙之气时,处于无限时空中,精骛八极,心游万仞,思接千载,视通万里,在审美体验中获得了超越。如:“气贯长虹”“长虹”,说明气运的空间之大之阔,是一个无限的空间,没有距离的限制;而“气呑万里如虎”(辛弃疾)这个空间显然是有限的,“万里”是一段距离,有距离的限制;如“怒发冲冠”(岳飞),“发”在这里转变成一种气,成了达到了极限的“怒气”,直把帽子都顶起来了。而“怎一个愁字了得”(李清照)“愁”在这里也转变成一种气,一种达到极限的“愁气”。
(六)、“气”以其超越的品质很早就成为绘画品评的依据。南朝谢赫的《古画品录》提出“气韵生动”为六法之首,以“气韵”来评价人物画是否传达了时象思想、气质和精神面貌,那时的绘画以笔运行来实现“气韵”,韵从属于气的。
1丶唐代张彦远的“气韵”说,落实为“骨气”、“笔力”,推崇吴道子运笔那种笔所未到“气已吞”的豪迈,吻合大唐盛世雄强辉煌的审美取向。
2、五代荆浩将“气韵”分成独立的范畴,“气”落实在用笔上,要写出物象之“性”,物象内在的生命力,画面的意象才能“气质俱盛”。
3、明末清初,笔墨获得了独立的价值,其自身成了表达的对象,笔墨几乎就是气韵的代名词。 “气”分为“笔气”,“墨气”,可发于意、无意,在境中、或在境外,。
二、气脈与文脈的交化
(一)、“文脉”是中国画“文化性”方面由上向下疏通的源流。“气脉”是看不見摸不着,随形而成象,随势而雄伟,随大而壮观,随物而精神,它是随境而生灵,随道而成玄,随意而为妙,自然成之,。 中国画“气脉”源于自然,起于生活,以气为魂,以意而神,以笔墨安身立命!活气溶意,意随气和,继承先人之脉络,拥有民族之气息。它于绘画“文脉”相辅相承,相互交化。龙瑞先生认为“作为一个东方古国,有着几千年文明的泱泱大国,丢掉了先人的艺术瑰宝,作为任何有良知的中国人,都会为之感到羞愧,所以我们要梳理“文脉”,继承和发扬中国山水画的笔墨语言。”[A]他这般“浩然担当之气”尽展无余。黄宾虹提出“艺术是最高的养生法,不但仅以养我中华民族,而且能养成全人类的福祉寿考也。”[3]同一个道理,艺术只所以能养我中华民族及全人类的福祉寿考。因为“气脉”是有生命的,中国画的生命绵延不断,有始无终。[4]吴昌硕认为荆浩、关仝、董源、巨然这些名流大家的绘画艺术精神之所以长存,就在于他们的绘画就是以气为主。
(二)、中国画随着时代脉络的发展而发展,在唐、五代时笔墨气象基本兴起,随着时间、地域、环境、的不同,山水画而分流自发而展开,形成有士大夫画。到了元代,笔墨法式在文人画家群体的催化下开始自立,中国画特别是山水画,完成了由自然体现的笔墨;向通过笔墨表现自然的语汇转换。中国画笔墨由自发;到自觉;再到自立,完成了自身的进化笔墨,形成了一套,从图式到法式笔墨规范。这以笔墨“气质”法式的建立,标志着中国画艺术气息的成熟,也给画家自由运用绘画语汇提供方便,中国画也随之进入探讨笔墨语汇自身如何应用阶段,而不在是如何发明笔墨;不在发明,并不是停止不前,而是充分应用成规的笔法,皴法、墨法、构成新的图式样式,传承有序。但是以笔法,皴法 墨法为核心的笔墨气象法式得以构建,也导致、画家用现成的法式,套路可生成画面,自身修养不够,不再去实地写生探索,只是一味的在纸上玩弄笔墨,气脉不通、气象不明、气养不够,把笔墨当儿戏,死搬硬套的方式作画。在清代更为严重,以及经四王变得柔媚浮靡,缺少内蕴的笔意。是未流画家在中国画的发展“气脉”上带来了很多流弊。
(三)、在中国画本体法式笔墨的构建中,是从自然中化育出的人文载体,是赞天地之化育的文化方式与手段,是以点画外化的笔法为“骨气”和画法,它的形态是自然的,确定的,各种画法,皴法就是在这确定的“体态”上得以确立。由于中国画笔墨“气质”是从自然中以文化成因,而它里面也就有自然与人文的文化“气息”,并且具有了相对的独立性和自然美,成为画面气象,章法之外的审美元素。所以我们要寻找到中国画笔墨根柢,然后再生发出去,用艺术语汇去创造艺术。中国画不仅仅是个艺术元素的综合生命体,而且包涵着深刻的文化意义和民族气节,是画家文心所系的文化符号,有了它、中国画作品便生机无限,气势磅礴。
(四)、中国画虽然需要手法与技术的内在支撑,更重要的是“提技进道,以气辅书御艺”的互济产物,是人为手段与人文“气息”认识的完美统一。从“气脉”的层面来认识中国画,不但可以造就画家本人的人文心性,也可帮助画家增长调动笔墨“气息”的能力。这就需要画家不仅要有笔墨功夫上的炼就,更要对传统“气脉”和“文脉的了解、用文化去蒙养自己,提高画家作品的艺术“气格”。而艺术“气格”提升是画家个人的修为提升为基础的,不重视文化对画家的造就是画坛的通病。因此,梳理传统“气脉”和“文脉”,从广义上探索中国画人文蒙养的本源,更有利于增加绘画作品中的民族“气息”。
三、中国画的人文蒙生
中国画的产生扵两个方面的因素:中国地理环境的特殊性,所产生的宗教文化和民族文化,是人类社会的一种共识。是中国文化的载体:“从广义角度来说,指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说,指社会的意识形态,以及与之相适应的制度和组织机构。…… 随着民族的产生和发展,文化具有民族性,通过民族形式的发展,形成民族的传统。文化的发展具有历史的连续性,社会物质产生发展的历史连续性是文化发展历史连续性的基础”。[5]文化必定是人类社会的一种共识,在一定条件下,民族中间,地域类别,一切合乎人们规范的“知”和“行”就是文化。那么中国画呢?黄宾虹认为,“甲骨殷契及钟鼎古文中,图腾一类,有字有画,画在古文之先。”“指上古图饰和象形字…才是绘画”,[6]简单的说,通过绘画来传达特有的文化审美观念。语言是用声音,按照特殊的发生方式组成词汇传达给别人一种信息;绘画是用“形”和“色”这两种来传达。以“形”和“色”表述社会文化观念,就叫绘画。中国画的形成过程:从能看到的实物,如、“新石器时代,陶器的制作,根椐人们生活的需要,已经有汲水器,炊食器,及其它其陶制……,具体的说,已经有壶、罐、瓶、;钵、盆、碗、杯、勺;鼎、釜、灶、甑、鬲等工具。从“原始社会的石器时代,在考古学上一般被认为有二、三百万年的历史。如加以细分,一为旧石器时代,二为中石器时代,三为新石器时代。我们现在阐述美术史或绘画史。主要从新石器时代说起,即有七千多年的历史”。[7]“从绘画史的要求而言,陶器上的绘画较直接地帮助我们了解到远古时代的绘画实际。”[8]在“石器时代,人类萌发着‘本能审美观’。正由于这种审美观对人类来说是‘本能的,所以,考查世界各地的原始美术,往往发现共同的特证,甚至一些陶器的制作也一个特点。及到后来随着生产智慧的发展,人类便逐渐产生‘优生审美观’。‘优生’性的审美观,它的主观(感情)成分增多,又随着民族、国家的形成,便出现各民族性(地区性)的审美特征。如东、西方艺术之所以不一样,这就是重要原因。”[9]七千多年中国绘画形成没有间断过。没有丢失过,这最根本的观念和手法都没有大的改动。它形成了中国七千多年更重要的艺术审美典集。形成了中国式的绘画符号。
四、以气輔藝的升華
“画法通书法”在元代赵子昂提画诗中云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”这首诗是文人画提倡“书画同源”“引书入画”的诗句,而《秀石疏林图》[10]也体现了赵孟頫这一宗旨代表性的作品,也是以书入画的早期启蒙。在清代吴昌硕认为“气”是生命存在和艺术存在的本体,古人论书以势为先,以势贯气,“以书入画”,就是“引气入画”最早赵孟頫作品《秀石疏林图卷》就是见证了这一观点。中国儒、道两家的传统美学体系和艺术观都是重“气”的。中国书法艺术和中国所有的古典文学艺术一样,也都重“气”。“气”是“道”的体现,“道成而上,艺成而下”。有些中国古典哲学家明确提出“道”即“气”。“气”是中国艺术创造力和生命力的本源,因为天地万物(包括人及其精神)都是相互依存、相互生发、都是禀“气”而生的。
(一)、绘画先书而得法:“画者法即备矣,必求气至,气不足而未能求其韵者”经过考察“学者展转揣摹。道子初学书于张颠、贺知章,久之不成,去而学画。” [1.3]吴道子看似未学成书,确得到书之法而学画成。如:《山鬼图》是据吴道子原作摹刻的,描绘的是一个形似恶魔的力士,肩扛利器,凌空腾跃。形象记载吴道子笔底的力“气”,足以看出人物飞舞,动作灵活,“虬须三鬂,数尺飞扬,毛根出肉,力健有余。”[11]或是“天衣飞扬,满壁风动。”从此图可以了解吴道子的绘画“吴家样”在“气”的运用上所具有的“吴带当风”的特点。可看出笔气磊落,气势圆转,线条即有力度又有波折起伏变化,尤其在人物衣纹的钩勒上“气势”更加紧劲飘逸,富于动感,连绵相属,其“气”以一贯通,如狂草“一笔书”(唐代张怀瓘《书断》)之感言;就其实质而言,可谓“一气画成”的“气势”。
(二)、如﹕吴昌硕《梅花图轴》[12]构图奇特,用石鼓文书的法则,贯以圆熟纯如的笔法,画几条竖直主线,作为梅花主干,小枝旁出。右上侧又伸展数干梅枝,以气穿插于主干之间。梅花用“写气不写形”的美学思想,写意钩勒,再填颜色,梅干梅枝的处理,粗看似乎不合常规,然而细细品味,枝干横竖交叉,杂而气顺,恰到好处的表现出梅花风姿气度,很富有生活气息。以书法入画的笔墨苍劲,透露着几分金石趣味。 他的绘画以气势磅礴的风格标新于世,为画论家们赞誉不已:
1、吴昌硕篆刻艺术厚重稚拙的手法和雄浑古朴的气势,石鼓文书法圆熟纯如的笔法和雄健磅礴的古气为其“画气不画形”的绘画美学理念的形成提供了契机。他在引书入画的过程中融篆籀文字的笔意、笔法入写意画之中。追求古意和古气,形成其豪放雄浑的绘画风格;他这里的“气”如金石般充满着力量和坚定感,犹如金戈铁马、气呑山河:“古气矗然手可掬,斑连等于高阳戈。”[14]
他对自己“以气作画”以及雄强大气的绘画风格颇为自负。他认为“作画时须凭一股气”。在使转笔墨之时要捐除心中的喜怒芥蒂,要遗去机巧,“气”交神漠,才能在兴勃之时,触毫而出,形成豪迈的气势。 他认为:整幅画要一气呵成,机不滞凝。如果画斜了,题跋也要跟着斜下去,不能硬把它搬直,以免断了行“气”要乘势让它斜下去。吴昌硕有个著名观点:“墨池点破秋冥冥,苦铁画气不画形,”[15]不画形,是说他不拘泥画“形”认为画“气”比画“形”更重要,“气”更容易传达出物象的本性、画家的心志性情和宇宙的生命力。即使很小的图幅在吴昌硕那里也能幻化出一片恣肆奇妙、真气弥盛的境界,可谓一花一世界,一叶一菩提,盛言画面气势的宏阔,千仞之高、百里之遥,都能尽现于一画之中。他绘画时“气 ”在笔先,看似随意,实为精心推敲之作,下笔奔放而不离法度,精微而气魄宏放。
2、吴昌硕的书法和篆刻上朔秦汉,他对于古代金石中浑朴雄强、拗峭古拙的气质独具卓识:在他看来,周代的青牙璋意存朴素,“尚质如殷”有未被“机巧削销”[16]的元气;伊氏虢叔大林钟有“浑穆质厚”[17]之气;石鼓文的文字虽然有些已经磨损,还能照远显幽,有“浑穆苍古之气”;[18]颜真卿的书法,如“正气充塞鸿濛中”;[19]古代封泥的文字庄严整饬、笔势攲整,却古气盎然,等等。 古人论书以势为先,以势贯气。他认为书法以险绝为上乘,书法讲究奇正合一“正”为庄重,“奇”为险势。气格要奇,笔法须正,实际上是一个以险势的奇异和超逸,来克服平正的单调和呆板,既追奇险,又复归平正的辩证过程,这一过程在画面上留下的痕迹,变化丰富,隽永深刻,气脈贯通。
3、“诗文书画有真意,贵能深造求其通”[20]吴昌硕将诗文宏大雄强的浩然正气、书法苍茫朴茂的古拙之气,;篆刻延绵不绝的流贯之气和绘画郁勃充沛的纵横之气融而为一,落实到画面上就是布局以气的流畅、意境的圆活、诗书画印的融通,体现了中国画以气胜的特色。
(三)、1、黄宾虹“为一代画学宗师,”[23]近现代画家、他常有这样的论述 “《画先于书,诀在书法》又说:《钗股、漏痕、枯藤、坠石、画中笔法,由写字来。》这时的“画”,才是绘画,“写字”既书法。”[24]由此,可以了解黄宾虹的汉字学、书法、绘画,是什么样关系的基本法则。在他“画先于书”,等的美学观念入手探讨“气”、“书”“画”的贯通,或许能得到一个较为完整的认识。“在黄宾虹论‘书画同源’,总不忘记重申六朝陸探微,如何将汉代张芝以来的“一笔书”,变而为“一笔画”,“故知书画用笔同法”的观点。和“北宋,苏、米书法入画始成雅格的观点。元赵孟頫与钱选将‘书画同源’的讨论,推到画中用笔有‘隶体’即‘士气’这一层面的观点。及至明董其昌,甚至有‘草隶’奇字入画的探索。这里其实是说一个‘书画相通’即‘用笔同法’的传统观点。而这一传统在清二百年间已有迷失衰亡之虞。黄宾虹生于清同治年间,正是乾嘉“朴学”引发出金石学兴盛之际。从少年起,金石学的研习就伴随他成长及修学过程…,亲历了金石学给书法和绘画带来的种种变革。使得他的思考不断推向周密和成熟,他最终确定金石学兴盛是近代画坛复兴的学术背景和学术推动力。”[25]他将“书画用笔相通”上溯到“书画同源”这一更为本源的论题中去。在信中写到,“甲骨殷契及钟鼎古文中,图腾一类,有字有画,画在古文之先,为最近考古家所公认。”[26]强调“画在书先”的古物遗证。强调“中国文字其形尤为中国特釆,民族精神,胥在乎此”。[27]我们在这里可以打开黄宾虹艺术世界的秘钥所在,有一段生动的叙述:“吾尝以山水作字,而以字作画。”“凡山,其力无不下压,而气莫不上宣,故《说文》曰:‘山宣也。’吾以此为字之努,笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。凡水,虽黄河之水从天而下,其流百曲,其势莫不凖于平,故《说文》曰:水,凖也”吾以字为其勒,运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出……”。黄宾虹“以字作画”:“凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书‘会意’之法行之;凡画山,山中必有屋,屋中之人,欲其可见而不可见也;故吾以六书‘象形’之法行之。凡画山,不必真似山;凡画水,不必真似水,欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书‘指事’之法行之。”[28]这一段绘画之道,道出了黄宾虹老先生的全部秘密。
2、“以书入画”是黄宾虹一生倡导和不断追求的理念。他不仅将历代书中的笔法论说,删繁就简,且将它们引向合乎自然理趣而生生万变的“力”“气 ”之中,亦即:笔线质量这一命题。把书论中“五字笔法”以书画不仅同源而且“同笔同法”,在“画法要旨”里提出“画法专精,先在用笔”。笔法之要“五笔法”,平,留,圆,重,变,并生动形象的补充说明,如:“锥画沙”者,平是也;“屋漏痕“者,留是也;“折钗股”者,圆是也;用笔重,要向“枯藤”一样磐石,如高山“坠石”者,重是也;用笔要变,是不拘于法”。这都是山水画用笔之法的重要因素。如:唐李冰阳论篆书曰:“篆圆隶方,心宜手应,转换不滞,顺逆兼施。其显著者,山有脉络,石有棱角,钩斫之笔必变。水有渟逝,木有枯荣,渲淡之笔又变”。[29]黄宾虹反复阐述“书画同源”与“书画相通”,之内在的关系和延宕迁变,确实是有深意的。更重要的是“五字笔法”以变为最后一法。黄宾虹对“气”阐述用一个“活”字的“围棋弈通略说”,“是用画理弈理,主要以活眼,以“气”制胜。“全局生‘活’,筹划均匀,中有气势,有联络,有却有补,有双关、硬断等法,全于画理‘画气’处处相关。”[30]
3、黄宾虹言及最多的成语:“一波三折,隶体,是名画”。他推崇元人钱选“士气即隶体”他讲“大篆求其质,草书以增文,隶与章草兼有文、质,文质彬彬,是为君子。”[31]以画求“冲淡”以书求“舒和”,以书入画求“舒和之气”。他将民族文化的符号“太极图式”,在笔法运用和用“气”上使用得淋漓尽致,例如他讲“太极图是书画秘诀。”借图喻画,以钩勒演示《太极图笔法》[32]之意:强调“起乾终巽”,示意:从“乾”起笔向左下运行至“兑、離”,到震旋转向中至上到“巽”,为钩;再从“巽”起笔下行到 “坎”、“艮”至“坤”为勒。“一钩一勒”, 强调的是起笔的要点,要有锋,而且“锋有八面”,中锋用笔,万毫齐力,元气发孕。“八面有锋”,精义所在,实则是锋不外露,形成一个旋转的气流,这正是太极的哲学。同样,钩勒的运行也包含太极的道理,谓之钩与勒,其间蕴藏一条“S”形曲线。正如王鲁湘说:“但宏观地看,‘一钩一勒’,或一条‘S’形曲线,是有生命形式的细胞体,是有组织意义的单位”。反复循环,“黄宾虹的画整体就是一个太极,”[33]可称:“乾坤”笔法的孕育。黄宾虹自称在用笔同时“其力无不下压,而气莫不上宣…”,“笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。”[34]所以,笔到之处“气”已至,有“气”则活、“活”欲发、“发”于展、“展”予变、“变”能胜。变证了“画以气胜”的生命理念。

结论:中国画“气”的运用和“画以气胜”论。在理论、实践和图例中,对画起源的人文蒙生。“气”的审美价值观和画学观、做了最后阐述。得到了“气”是“道”的体现之说,体现了中国古典哲学家明确提出“道”即“气”。“气”又是中国艺术创造力和生命力的本源。因为,天地万物(包括人及其精神)都是相互依存、相互生发、都是禀“气”而生的。“气”有其独特的哲学内涵和美学品质。中国画“提技进道,以气辅书御艺”美学思想,最早在唐吴道子那里启蒙,先学书得法理, 画者,法即备,必求“气”至,画先于书,诀在书法的观点。使本源的文化性,气脉和文脉贯通古今,只有承前自立把握脉络,寻然与自然,起于生活,以气为魂,以意而神,以笔力墨韵安身立命,活“气”溶意,意随“气”和,承继先人之探索,作品才能拥民族之气息。吴昌硕“画气不画形”的绘画美学理念和黄宾虹凡画山不必似真山;凡画水不必似真水,欲其察而可识,视而见意的观点,是一脉相承。吴昌硕从篆刻艺术厚重稚拙的手法,到石鼓文书法圆熟纯如的笔法,至篆籀文字的笔意,引书入画,“以气辅艺的升华” 形成其豪放雄浑的绘画风格;他这里的“气”如金石般充满着力量和坚定感。黄宾虹以草书汉隶融合得“一波三折”绘画求“舒和之气” 用“太极图式”以钩勒演示《太极笔法》周而复始,“气”旋无尽,得自然法则,启迪中国画学、美学发展的内涵与外延,以气贯通的审美意识和民族精神;坚守中国画及气脉与文脉的生命线、坚持中国画本体笔墨的发展、坚守中国“画先于书,诀在书法”的观点。“书画同源”与“书画相通”,即‘用笔同法’的理念;从古至今“屡变者体貌,不变者精神,精神所到,气韵以生”。“气”至精神自然到的学说;“法备气至为上”的美学观点,构成了中国“画以气胜”的精义所在。

注释:
【1.1】【1.2【1.3】【1.4】黄宾虹全集10(著述年普)杭州:浙江人民出版社、济南:山东人民出版社、2006,P.7、 P.7 .P7 P.7
【2】【3】黄宾虹全集10(著述年普)杭州:浙江人民出版社、济南:山东人民出版社、2006,P.128、 P.51
【4】(清)吴昌硕,吴东迈,吴昌硕谈艺录[M]、北京:人民美术出版社,1993,P1
【5】辞海上海辞书出版社1979、宿印本、P1533
【6】黄宾虹全集9(书法)杭州:浙江人民出版社、济南:山东人民出版社、2006,P.1
【7】【9】王伯敏、中国绘画通史、(第一章、原始时代的绘画、引言)P2
【8】王伯敏、中国绘画通史、(第一章、陶器上的绘画)P9
【21】【22】黄宾虹全集10(著述年普)杭州:浙江人民出版社、济南:山东人民出版社、2006,P67、P71、
【10】名画观止(中国名画鉴赏大图典)北京:红旗出版社1998 P118
【11】名画观止(中国名画鉴赏大图典)北京:红旗出版社1998 P23 《山鬼图》摹刻、高97.5河北曲阳北岳庙
【12】名画观止 (中国名画鉴赏大图典) 北京:红旗出版社1998、P386、《梅花图轴》纸本没色159.×44.7厘米、上海博物馆藏
【13】郑午昌,中国画学全史[M]·上海:上海书画出版社,1985、P418
【14】(清)吴昌硕,吴东迈,吴昌硕谈艺录[M],北京人民美术出版社,1993、P132
【15】(清)吴昌硕,吴东迈,吴昌硕谈艺录[M]、北京:人民美术出版社,1993,P97
【16】【17】【18】【19】【20】(清)吴昌硕,吴东迈,吴昌硕谈艺录[M]、北京:人民美术出版社,1993,P131、P167、 P138、 P116 、 P127
【23】黄宾虹全集1(山水卷轴)杭州:浙江人民美术出版社、济南:山东美术出版社2006、P1、
【24】【25】【26】【27】【28】【34】黄宾虹全集9(书法)杭州:浙江人民美术出版社、济南:山东美术出版社2006、P1、P1 、P1 、P2、P2 、P2
【29】【30】黄宾虹全集10(著述年谱)杭州:浙江人民美术出版社、济南:山东美术出版社2006、P33、 P50
【31】【32】黄宾虹全集9(书法)杭州:浙江人民美术出版社、济南:山东美术出版社2006、P3、 P72
【33】中国艺术大师、黄宾虹、石家庄:河北美术出版社、2009、 P218
【A】龙瑞、现为全国政协委员、中国国家画院 名誉院长、博士生导师、

中国国家画院 龙瑞访问学者 吴维 2014年.3月25日

 

 

 

 

 

 

 
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